NO.29│臺灣當代攝影的挑戰│沈昭良×陳伯義
攝影，作為一種敘事方式，並非只是生活點滴的紀錄，更多是攝影師觀察與思考的表達。
在這影像爆炸的時代，攝影藝術應如何執行與展演？
本期邀請兩位不同世代的攝影師談談攝影的挑戰與感動。
王聖閎
1980年生於臺北。現就讀於國立臺北藝術大學美術學系博士班藝評人，長期撰寫國內外各類當代藝術展覽評論，觀察臺灣當代藝文生態、創作趨勢及學院現況，關注當代藝評書寫的打底工作，並持續參與藝術雜誌專輯寫作。文章散見於《典藏今藝術》、《藝外Artitude》及《藝術家》等藝術雜誌。
沈昭良
1968年生於臺南。自1993年起投入數個專題式影像創作，陸續出版《SINGERS & STAGES》(2013)及《臺灣綜藝團》(2016)等長篇攝影著作。作品內容主要聚焦現實環境中的社會地景與生命處境，並透過攝影進一步形成問題意識，建構思考與對話路徑。
陳伯義
1972年生於嘉義、現居於臺南。他的攝影創作總是以冷靜的態度，來拍攝承載著過多記憶的遺村場景。透過陳伯義的攝影，可以清晰的觀察到牆面所遺留下來的痕跡；近期的「紅毛港」系列，則嘗試透過結合文件、遺跡物件的展示，發展出關於紅毛港拆遷和聚落史的敘事空間。
王：我印像中陳老師有一個「拳擊手理論」，在描述攝影家怎麼跟對象建立起信任關係，而且進到環境後跟拍攝環境交手的過程。我覺得沈老師過去在報社長期的工作經驗，使得您養成了一套攝影的「交陪」方法，請您談談這個方法？
沈：我相信做攝影的人，在拍攝某一些對象的同時，你會感受到一種互動。當你跟著他按著快門的過程中，被拍攝的人也在逐步的展現一些回應。這個回應有可能是有意思的、有可能是沒有意思的。作為一個攝影家，就是必須冷靜的去觀察這個人是不是能夠回應，並且根據這些細節做出最後的判斷。我覺得攝影家的工作就是不斷的在進入和遠離，雖然不是很具體，但我覺得我在每個現場和拍攝對象之間，有時候會有一種很強烈的、跟拳擊有關的對決感。我想要強調的是，你要有心理準備去面對拍攝對象，不是用攝影去凌駕他，而是跟他對等、或接上他的那種感覺。
王：能不能以《臺灣綜藝團》為例子，談談拍攝過程中最困難的地方？
沈：對我來說，所有工作最困難的就是「讓自己前進」。我覺得只要願意去到現場，事情都能夠解決；就算是被拒絕，還是有可能很貼近那個被拒絕的時間點和現場。我的意思是，我們的工作其實都不是短時間內完成的，拍攝的對象在橫向跟縱向都比我還要寬，我能做的只是用自己的青春跟時間去涵蓋一部分。對我來說，要能夠持續進行這個議題和題材，才是最困難的地方。
我其實是辭掉本來的工作才開始拍攝《臺灣綜藝團》的，這讓我的決心很不一樣。當你在那邊想著其他的工作和其他的事情的時候，其實心裡就會造成不同程度的拉扯。除了自己的堅持外，我還必須靠著外界不同的力量來持續引導，然後自己找到感動。我最近舉辦《回望》展覽，就時常提到潘小俠的故事。1980年代，潘小俠為了拍攝蘭嶼，從臺北坐好幾個小時的車、換船，光是交通就要整整一天，深夜了過一晚，隔天再搭回去。現在我們要去蘭嶼非常方便，但是在他的時代裡是完全不可同日而語。這樣繁瑣的流程，二十五年來超過上百次，這不是一般的說「我喜歡攝影而已」。潘小俠的故事提醒了我，現在世代的攝影師應該停下來去理解這些故事。把他們的經驗轉換成創作的養分，也是能力的一種。這些事情我到現在快五十歲才理解，早一點理解這些事情，相信一定就可以走更長遠的道路。
關於如何進入環境的問題，我其實沒什麼特別的Know-how，唯一能做的就是誠懇的面對他，告訴他你在做什麼、你希望得到什麼、需要什麼樣的協助。我不是輕易放棄的人，被拍攝者其實也沒有義務要協助我們，所以我們必須讓他們理解我們的工作，讓他們明白他們在我們作品中的位置。我時常告訴自己：「不幫助你是本分，幫助你是情分。」有些人可能講一下就能夠理解、願意幫助你，有些人需要時間。我也被拒絕過，甚至有不得不放棄的時候，但不要那麼輕易放棄，我想還是重要的。
王：我特別注意到，沈老師的作品中，被拍攝的人面對鏡頭都很坦然、很自然。裡頭我確實可以看出拍攝者和被拍者的信任感。
沈：就工作來說，你必須讓被攝者習慣你，習慣到像是家人和朋友一樣。我有一個從來沒有發表過的創作，就是我的碩士創作報告。這個創作叫《Happy Ending》，內容就是關於一個記者朋友和他的太太結婚生小孩的過程。那是一個七八年的紀錄，我跟著他們生活、甚至用長曝光拍他們睡覺。我拍照以來的作品，其實都很類似這種作法。只是會因為受攝者的不同有一些細微的調整。
王：請伯義談談您的經驗。您1998、1999年的時候，曾經追著大甲媽祖遶境。您曾經在一些訪談中談到，您在拍攝過程中會和這些廟會的人刻意變成朋友。這個刻意並不只是為了取材，而是為了信仰、或者宗教活動本身。請您談談您的攝影交陪？
陳：我就從沈老師他的拳擊理論開始吧！剛剛沈老師談到的《臺灣綜藝團》，其實這本書就像是一個紀錄片，每一張照片看起來其實就像是停格的畫面，這些畫面都是精準度非常高、很難操作的抓拍（Snapshot）。很多人會以為說，「搞田野」就是要跟現場不斷的交陪，會這麼以為是因為我們在現場沒有辦法去操作被拍攝的對象。如何在這種沒有辦法操作的情境中，產生屬於自己的語彙和個人敘事，其實就是培育藝術家的關鍵。如何產生問題意識，然後以自己的創作語言和風格去確認，這兩件事情確定之後，攝影師才有可能利用攝影這個工作去生產內容。
臺灣沒有攝影科系，所以大部分人是因為個人興趣才踏入攝影的領域。大部分的人以為衝去現場就能有作品，但事實上，你必須在拍攝的過程當中不停的問你自己，你個人的敘述風格跟你個人的美學形式語言到底在哪裡？更直接一點，就是你要有一個自己的語氣、觀點、甚至思想，才有構成所謂田野的可能。很多人只追求形式美，對於內容卻一直沒有想法，那就會一直直接卡死在形式的沙灘上。我想這也是為什麼沈老師希望年輕朋友，能夠夠對於自己所追求的事物有更深入的探究。因為等於說你不只是追求形式，而是直接跳到後面直接從內容的層次去跟田野碰撞。在你的身體和田野「碰！碰！碰！」的時候，你才有可能觀察到很多問題、進而有把問題影像化的可能。
我在2000年前的時候，像瞎子摸象一樣，雖然有了跟著大甲媽祖的經驗，但其實還在追求形式的階段，根本碰不到真正的內容。我還記得當時我看了一些展覽，比如說張乾琦的《I do, I do, I do》、還有周慶輝當時的《停格的歲月——痳瘋村紀事》、《消失的群像——勞動者紀事》，我發現這些老師們處理問題的觀點有很大的不同。張乾琦的手法就是很清楚的點到他想談的問題，周老師則是以一個比較古典的攝影肖像的方式在處理問題。當我看見這背後的差異時，我就開始想要去試試看，所以1997到99年間，我就去模擬他們工作的方式。當時我很刻意的跟著大甲媽祖，大半夜從臺中出發一直走到彰化市茄苳，整整走了一整天、走到筋疲力盡之後，我才拿出相機開始觀察、拍攝，在短短一個小時內完成一個簡單的描述。
這個過程其實沒有想像中的困難，因為體力透支的時候，攝影反而像是一種興奮劑，讓我呈現一種興奮的狀態。這個經驗對我來說是一個很大的啟發。後來2000年我去創作《黑色嘉年華》的時候，當時因為人際關係出問題，我陷入了一段時間的憂鬱，當時我眼睛看見的事物，我都覺得是假的。在這樣的情況下去拍攝廟會，我異常地感到開心，因為這裡我看見了一個完全都是鬼的世界，拍照的當下，我彷彿證實了這個世界的一切都是假的。
當時我把這系列作品給黃建亮老師看，他給了我一個奇特的反應。以前黃老師看照片的時候，他會把照片拿起來分成三堆，一類是他覺得不錯的，一類是他建議你不要做的，另外一類是建議你再多思考一些的。那時候他看了《黑色嘉年華》的時候，整個人就呆住了大約七、八秒，然後他拿出自己的相機開始翻拍。現場所有人都有些驚訝，他也突然意識到自己有些失態。事後他告訴我，他從來沒有看過有人用這麼狂暴的方式在拍攝廟會，聽到這個評論時，我整個人鬆了一口氣，因為我本來就是要解決我個人的問題，我借助廟會去看到了一個完全是鬼的劇場，而我的作品成功傳達了這個想法。
黃建亮老師後來又告訴我，創作其實是有一些幫助我們思考的方法，更重要的是作為一個創作者的身體感。我覺得這種「攝影的身體感」是一個很難描述的事情，像是陳以軒、汪正翔、李旭彬這些攝影師，我們在討論身體感的時候都有一些共同的經驗，就是拍照現場和人、和場景碰撞的除了身體感的事情以外，我也從黃建亮身上學習一些分類、整理的方法。不用急著決定要刪除還是保留照片，因為過了一段時間回來看的時候，又會因為想法不同、看到不同的東西。大概是2000到2004年之後，我的創作方法就一直保持這種節奏，2006年的紅毛港、2009年的莫拉克，其實我都用這樣的原則拍照。
沈: 我認為攝影的確有一種特別的身體感，只有這個媒材的創作者才會知道這是怎麼回事。至於怎麼樣去回應身體感這件事情，我認為每個人的執行方式不太一樣。身體感的回應越好，連帶作品的內容就會越清楚、或是越有效。我的感覺是，那種拳擊的感覺，就好像現場有十幾二十個人在圍毆一樣，創作者要全面性去觀察所有事情。
王：田野攝影從當代藝術的脈絡來說，屬於比較傳統的做法。把它放在當代藝術的脈絡下，到底適不適合用傳統的方式繼續走那樣的形式呢? 攝影變數位化之後，人們那麼容易取得影像的背後，我想問的是，兩位從傳統攝影走到目前為止，在方法上、或是拍攝的節奏方面，會有所改變嗎？
沈：為什麼他們不能兩個同時存在？當我需要數位的時候我就用數位，當傳統比較好的時候我就用傳統，我認為這裡面是互補而不是相斥。如果相容是可行的話，創作者可以變成更大力量。這裡面沒有推翻的問題，只有更好的使用。我覺得我們在靜態攝影上面的某種實踐或是考究，其實還沒有很完備，在這樣的前提下，我們已經急著轉向，急著想要透過這個、透過那個來改變。當然這美好是可以肯定的，但我會比較擔心的就是基本的盤面你有沒有顧好，因為我仍然認為基本功是很重要的。
陳：如果我們要建立起臺灣自己的影像、建立自己的一個歷史上面的輪廓，那我認為我們必須要有一批人去整理這些東西，把這裡面的思考跟觀點拿出來，然後去談臺灣的影像如何經歷了自己的現代經驗。這其實也是我們過去在做《交陪》展的時候，所設想的問題。
在這影像爆炸的時代，攝影藝術應如何執行與展演？
本期邀請兩位不同世代的攝影師談談攝影的挑戰與感動。
王聖閎
1980年生於臺北。現就讀於國立臺北藝術大學美術學系博士班藝評人，長期撰寫國內外各類當代藝術展覽評論，觀察臺灣當代藝文生態、創作趨勢及學院現況，關注當代藝評書寫的打底工作，並持續參與藝術雜誌專輯寫作。文章散見於《典藏今藝術》、《藝外Artitude》及《藝術家》等藝術雜誌。
沈昭良
1968年生於臺南。自1993年起投入數個專題式影像創作，陸續出版《SINGERS & STAGES》(2013)及《臺灣綜藝團》(2016)等長篇攝影著作。作品內容主要聚焦現實環境中的社會地景與生命處境，並透過攝影進一步形成問題意識，建構思考與對話路徑。
1972年生於嘉義、現居於臺南。他的攝影創作總是以冷靜的態度，來拍攝承載著過多記憶的遺村場景。透過陳伯義的攝影，可以清晰的觀察到牆面所遺留下來的痕跡；近期的「紅毛港」系列，則嘗試透過結合文件、遺跡物件的展示，發展出關於紅毛港拆遷和聚落史的敘事空間。
沈：我相信做攝影的人，在拍攝某一些對象的同時，你會感受到一種互動。當你跟著他按著快門的過程中，被拍攝的人也在逐步的展現一些回應。這個回應有可能是有意思的、有可能是沒有意思的。作為一個攝影家，就是必須冷靜的去觀察這個人是不是能夠回應，並且根據這些細節做出最後的判斷。我覺得攝影家的工作就是不斷的在進入和遠離，雖然不是很具體，但我覺得我在每個現場和拍攝對象之間，有時候會有一種很強烈的、跟拳擊有關的對決感。我想要強調的是，你要有心理準備去面對拍攝對象，不是用攝影去凌駕他，而是跟他對等、或接上他的那種感覺。
王：能不能以《臺灣綜藝團》為例子，談談拍攝過程中最困難的地方？
沈：對我來說，所有工作最困難的就是「讓自己前進」。我覺得只要願意去到現場，事情都能夠解決；就算是被拒絕，還是有可能很貼近那個被拒絕的時間點和現場。我的意思是，我們的工作其實都不是短時間內完成的，拍攝的對象在橫向跟縱向都比我還要寬，我能做的只是用自己的青春跟時間去涵蓋一部分。對我來說，要能夠持續進行這個議題和題材，才是最困難的地方。
我其實是辭掉本來的工作才開始拍攝《臺灣綜藝團》的，這讓我的決心很不一樣。當你在那邊想著其他的工作和其他的事情的時候，其實心裡就會造成不同程度的拉扯。除了自己的堅持外，我還必須靠著外界不同的力量來持續引導，然後自己找到感動。我最近舉辦《回望》展覽，就時常提到潘小俠的故事。1980年代，潘小俠為了拍攝蘭嶼，從臺北坐好幾個小時的車、換船，光是交通就要整整一天，深夜了過一晚，隔天再搭回去。現在我們要去蘭嶼非常方便，但是在他的時代裡是完全不可同日而語。這樣繁瑣的流程，二十五年來超過上百次，這不是一般的說「我喜歡攝影而已」。潘小俠的故事提醒了我，現在世代的攝影師應該停下來去理解這些故事。把他們的經驗轉換成創作的養分，也是能力的一種。這些事情我到現在快五十歲才理解，早一點理解這些事情，相信一定就可以走更長遠的道路。
關於如何進入環境的問題，我其實沒什麼特別的Know-how，唯一能做的就是誠懇的面對他，告訴他你在做什麼、你希望得到什麼、需要什麼樣的協助。我不是輕易放棄的人，被拍攝者其實也沒有義務要協助我們，所以我們必須讓他們理解我們的工作，讓他們明白他們在我們作品中的位置。我時常告訴自己：「不幫助你是本分，幫助你是情分。」有些人可能講一下就能夠理解、願意幫助你，有些人需要時間。我也被拒絕過，甚至有不得不放棄的時候，但不要那麼輕易放棄，我想還是重要的。
王：我特別注意到，沈老師的作品中，被拍攝的人面對鏡頭都很坦然、很自然。裡頭我確實可以看出拍攝者和被拍者的信任感。
沈：就工作來說，你必須讓被攝者習慣你，習慣到像是家人和朋友一樣。我有一個從來沒有發表過的創作，就是我的碩士創作報告。這個創作叫《Happy Ending》，內容就是關於一個記者朋友和他的太太結婚生小孩的過程。那是一個七八年的紀錄，我跟著他們生活、甚至用長曝光拍他們睡覺。我拍照以來的作品，其實都很類似這種作法。只是會因為受攝者的不同有一些細微的調整。
王：請伯義談談您的經驗。您1998、1999年的時候，曾經追著大甲媽祖遶境。您曾經在一些訪談中談到，您在拍攝過程中會和這些廟會的人刻意變成朋友。這個刻意並不只是為了取材，而是為了信仰、或者宗教活動本身。請您談談您的攝影交陪？
陳：我就從沈老師他的拳擊理論開始吧！剛剛沈老師談到的《臺灣綜藝團》，其實這本書就像是一個紀錄片，每一張照片看起來其實就像是停格的畫面，這些畫面都是精準度非常高、很難操作的抓拍（Snapshot）。很多人會以為說，「搞田野」就是要跟現場不斷的交陪，會這麼以為是因為我們在現場沒有辦法去操作被拍攝的對象。如何在這種沒有辦法操作的情境中，產生屬於自己的語彙和個人敘事，其實就是培育藝術家的關鍵。如何產生問題意識，然後以自己的創作語言和風格去確認，這兩件事情確定之後，攝影師才有可能利用攝影這個工作去生產內容。
臺灣沒有攝影科系，所以大部分人是因為個人興趣才踏入攝影的領域。大部分的人以為衝去現場就能有作品，但事實上，你必須在拍攝的過程當中不停的問你自己，你個人的敘述風格跟你個人的美學形式語言到底在哪裡？更直接一點，就是你要有一個自己的語氣、觀點、甚至思想，才有構成所謂田野的可能。很多人只追求形式美，對於內容卻一直沒有想法，那就會一直直接卡死在形式的沙灘上。我想這也是為什麼沈老師希望年輕朋友，能夠夠對於自己所追求的事物有更深入的探究。因為等於說你不只是追求形式，而是直接跳到後面直接從內容的層次去跟田野碰撞。在你的身體和田野「碰！碰！碰！」的時候，你才有可能觀察到很多問題、進而有把問題影像化的可能。
我在2000年前的時候，像瞎子摸象一樣，雖然有了跟著大甲媽祖的經驗，但其實還在追求形式的階段，根本碰不到真正的內容。我還記得當時我看了一些展覽，比如說張乾琦的《I do, I do, I do》、還有周慶輝當時的《停格的歲月——痳瘋村紀事》、《消失的群像——勞動者紀事》，我發現這些老師們處理問題的觀點有很大的不同。張乾琦的手法就是很清楚的點到他想談的問題，周老師則是以一個比較古典的攝影肖像的方式在處理問題。當我看見這背後的差異時，我就開始想要去試試看，所以1997到99年間，我就去模擬他們工作的方式。當時我很刻意的跟著大甲媽祖，大半夜從臺中出發一直走到彰化市茄苳，整整走了一整天、走到筋疲力盡之後，我才拿出相機開始觀察、拍攝，在短短一個小時內完成一個簡單的描述。
這個過程其實沒有想像中的困難，因為體力透支的時候，攝影反而像是一種興奮劑，讓我呈現一種興奮的狀態。這個經驗對我來說是一個很大的啟發。後來2000年我去創作《黑色嘉年華》的時候，當時因為人際關係出問題，我陷入了一段時間的憂鬱，當時我眼睛看見的事物，我都覺得是假的。在這樣的情況下去拍攝廟會，我異常地感到開心，因為這裡我看見了一個完全都是鬼的世界，拍照的當下，我彷彿證實了這個世界的一切都是假的。
當時我把這系列作品給黃建亮老師看，他給了我一個奇特的反應。以前黃老師看照片的時候，他會把照片拿起來分成三堆，一類是他覺得不錯的，一類是他建議你不要做的，另外一類是建議你再多思考一些的。那時候他看了《黑色嘉年華》的時候，整個人就呆住了大約七、八秒，然後他拿出自己的相機開始翻拍。現場所有人都有些驚訝，他也突然意識到自己有些失態。事後他告訴我，他從來沒有看過有人用這麼狂暴的方式在拍攝廟會，聽到這個評論時，我整個人鬆了一口氣，因為我本來就是要解決我個人的問題，我借助廟會去看到了一個完全是鬼的劇場，而我的作品成功傳達了這個想法。
黃建亮老師後來又告訴我，創作其實是有一些幫助我們思考的方法，更重要的是作為一個創作者的身體感。我覺得這種「攝影的身體感」是一個很難描述的事情，像是陳以軒、汪正翔、李旭彬這些攝影師，我們在討論身體感的時候都有一些共同的經驗，就是拍照現場和人、和場景碰撞的除了身體感的事情以外，我也從黃建亮身上學習一些分類、整理的方法。不用急著決定要刪除還是保留照片，因為過了一段時間回來看的時候，又會因為想法不同、看到不同的東西。大概是2000到2004年之後，我的創作方法就一直保持這種節奏，2006年的紅毛港、2009年的莫拉克，其實我都用這樣的原則拍照。
沈: 我認為攝影的確有一種特別的身體感，只有這個媒材的創作者才會知道這是怎麼回事。至於怎麼樣去回應身體感這件事情，我認為每個人的執行方式不太一樣。身體感的回應越好，連帶作品的內容就會越清楚、或是越有效。我的感覺是，那種拳擊的感覺，就好像現場有十幾二十個人在圍毆一樣，創作者要全面性去觀察所有事情。
王：田野攝影從當代藝術的脈絡來說，屬於比較傳統的做法。把它放在當代藝術的脈絡下，到底適不適合用傳統的方式繼續走那樣的形式呢? 攝影變數位化之後，人們那麼容易取得影像的背後，我想問的是，兩位從傳統攝影走到目前為止，在方法上、或是拍攝的節奏方面，會有所改變嗎？
沈：為什麼他們不能兩個同時存在？當我需要數位的時候我就用數位，當傳統比較好的時候我就用傳統，我認為這裡面是互補而不是相斥。如果相容是可行的話，創作者可以變成更大力量。這裡面沒有推翻的問題，只有更好的使用。我覺得我們在靜態攝影上面的某種實踐或是考究，其實還沒有很完備，在這樣的前提下，我們已經急著轉向，急著想要透過這個、透過那個來改變。當然這美好是可以肯定的，但我會比較擔心的就是基本的盤面你有沒有顧好，因為我仍然認為基本功是很重要的。
陳：如果我們要建立起臺灣自己的影像、建立自己的一個歷史上面的輪廓，那我認為我們必須要有一批人去整理這些東西，把這裡面的思考跟觀點拿出來，然後去談臺灣的影像如何經歷了自己的現代經驗。這其實也是我們過去在做《交陪》展的時候，所設想的問題。
文字／董昱 攝影／董昱 圖片提供／王聖閎
留言
張貼留言