NO.28│從水晶城市到 更好的世界 │新媒體影像詩人吳季璁
「我一直相信人存在的價值，是在你離開時，
發現因為你存在這幾十年，這個世界變得更好。」
走進吳季璁八里的工作室，偌大空間如同工廠般，擺放著作品與器材，吳季璁像位企業家正和人討論著，不禁讓人想起威爾‧貢培茲在《現代藝術150年》裡所描述的「企業主義」──系統性經營自身事業的一群藝術家。而與此空間相比，更寬廣的，是吳季璁藝術的疆界，他跨越傳統水墨、攝影與多媒體藝術，使用各種看似平常的材質，創造細緻的感官經驗。
回顧與淡水海關碼頭燈海節合作展出《水晶城市》，此次設定兩組問題，一組從大眾出發，一組從藝術專業著眼，以問答方式，希望兩條線段在某一刻交會。
吳季璁
1981年生於臺北，2004年畢業於臺北藝術大學美術系，致力於攝影、錄像、裝置、繪畫與舞臺設計，創作媒體媒材多元，發想自日常生活中平凡的材料與現象，轉換出充滿詩意的想像空間。關注影像及觀看本質的探討，融合東西方傳統與當代藝術形式。曾獲臺北美術獎首獎（2003）、波蘭媒體藝術雙年展（WRO, 2013） 藝評與藝術雜誌編輯獎，並入圍英國世界藝術獎（Artes Mundi, 2006）、英國保誠當代藝術獎（Prudential Eye Awards, 2015）。
我不是很懂藝術，可是我想請問藝術家
問：你創作的動機是什麼？
吳季璁（以下簡稱吳）：我的作品都有他自己的生命。我就像是創造他的父母親，但我的想法並不能完全決定這個作品。就像每個人看到的物件，都有他自己的意義。「水晶城市」一開始讓我感興趣的是網路空間，這個空間看不見，卻好像存在現實世界外，與人們的工作、娛樂息息相關，並與世界緊密連結，這是人類文明過去從未發生過的。「水晶城市」像是將這個獨特現象視覺化，如那些塑膠盒，以平凡的材料，使觀者透過特別的角度，窺見一個新的空間向度，就像網路空間。
問：什麼是好藝術的標準？你怎麼選擇好的形式達到這個目的？
吳：我想追求的是最多可能性，並不存在一個最好的手段或目的。好的標準是在創作過程中不斷調整與流動。讓藝術品延續的不是好，而是可能性。我給予觀眾的，其實是裝置的空間、材料的特性，而非直接賦予其意義。我覺得裝置很重要的特性──一種開放性。像我把一個塑膠盒，變成一個很有體感的作品，我希望觀眾在享受影像的奇幻同時，能注意到這些其實源自日常中的平凡。
問：你想重現你心目中的淡水風貌嗎？
吳：這套作品是一個很開放的架構，不同系列有不同的發展，有些可能跟環境議題有關，有些變成互動裝置，在海關碼頭，我想玩的是我對淡水的印象，如山巒或城市。但我希望觀眾能有不同的觀看角度，透過這些作品，產生一些想像，當離開展場，再看到現實的街道、景物，剛剛的經驗又會改變對日常的觀點。另一個重點是，作品來自平凡的材料，或許可以啟發我們，宇宙空間一切都有可能，進而改變我們對於現實的意識。我相信好的藝術品是創造一個讓人進入的空間，在裡面可以啟發想像，創造新的感官經驗，而非說教式的要你看到什麼。
問：我覺得水晶城市很漂亮，但是我想到有些好看的燈飾，這樣想會不會很沒品味？
吳：不完美才是關鍵。我覺得這套作品做得很粗糙，它的好看來自材料的特性，甚至於瑕疵。那些塑膠盒，被工廠快速生產出來，表面有一些紋路，並非光滑無瑕。但這些紋路在光的照射下卻創造了奇幻的影像。另外像是展場光影的顏色，其實來自塑膠分子折射光線後的結果，本來的材質是沒有顏色。某種程度上，也像是將某種不可見的東西表現出來。但這不是唯一的角度。如果觀眾在裡面只看見漂亮，那也無妨。這是一個有趣好玩的經驗，我檢視作品的關鍵是小朋友喜不喜歡。如果他們愛，代表其中可能有些純粹、本質的東西。
問：為什麼不畫畫或是雕塑，而要使用這些比較不像藝術的材料？
吳：每一種媒材都有它的可能性與限制，畫畫不能完全處理我想要的問題。這與時代的經驗有關係，對於大部分的人而言，書法已經很陌生，但這個時代有許多影像，是大家比較能夠理解的。另外的問題是，我們為什麼輕易相信繪畫、雕塑就是藝術，這已局限我們去思考藝術更多的可能性。
問題聽來拗口，但在藝術上也許很重要
問：水墨是種隨機的語言，它的藝術性可能來自藝術熟練某種技術，試圖與這個隨機產生關係，但相對而言攝影是大量仰賴機械運作的裝置，隨機性比較不容易產生。你如何考慮這兩者？
吳：很多時候人們會覺得藝術是有一個想法，然後將之執行出來，可是對我而言這是設計。這是一個很重要的關鍵，傳統繪畫中，繪畫性是一個很弔詭的東西，有時精熟技術並不是要掌握隨機，而是讓自己無法掌握。它所聯繫的是自由這個概念，我們要如何實現自由。藝術性應當存在於無法掌控的東西，存在於突破或是跳躍，在過程中才會有自由的可能。但這種經驗非常少，大部分我們只是在等待。但是如果沒有發生，也不能說是不好的作品，按照中國傳統的說法，這就是能品。但我自己最崇尚的還是逸品。古典的藝術形式相對當代藝術直接，藝術家可以在喝醉的情況下創作，但仍能展現某種技術與隨機之間的關係。但做新媒體卻需要十分理性與清醒，這是我一直思考的核心命題，如何在新的媒材中延續直觀。
問：近年來臺灣藝術圈有一股社會參與藝術（social engage art）的風潮，與議題連結似乎成為創作者需面對的新課題，你的作品乍看之下沒有明顯的藝術關聯，你如何看待這件事？
吳：臺灣近年來一窩蜂從事社會參與的現象極其荒謬，因為這不是我們的傳統。我們落後西方社會參與的傳統已經很遠，就連我們談後殖民、談移民都是西方語境，更荒謬的是整個藝術圈其實沒有政治社會的輿論。我們看九零年代的臺灣，雖然從事social engage art的藝術家仍在少數，卻能引起廣泛討論，現在每個作品看來都充滿社會政治，卻沒有真正的社會輿論，也欠缺思考各種社會現象後複雜的權力機制。對我而言，一個人對於社會的關懷或是叛逆，應該在很深層的部分。以傳統文人來看，一方面他的基調是出世，一方面受到儒家精神的影響又很入世。我受此傳統影響很大，所以我一方面評論藝術環境，一方面不會直接在作品中觸及這一部分。如果要形容，以前的藝術可能是寫一篇長篇小說，現代的藝術像是在寫一篇報導，後者並不存在一個更高的世界，只是膚淺地將現實反應在藝術上。
問：作品中那種來自日常材質獨特的感知經驗，對我而言正是批判了現代這樣一個影像充斥的世界，我們已經習慣工廠出來的畫面，而無從意識到生活之中的可能性。只是你的批判不是直接對應當下的社會議題，而是去檢視背後的機制？
吳：其實藝術的力量來自一種距離感，這本身就是一種具有叛逆性的事。我自己不覺得我直接在做社會批判。對影像的思考是我創作很重要的軸線，接觸新媒體的經驗中，我受到很多啟發，促使我反省觀看這件事。很多時候我們理解外在世界，已經不是透過感官，我們並不是真正的去「看」。所以我從日常生活取材，重新調整如何觀看，使我們不會失去自己觀看的能力。培養自己視角與觀點，不盲目追隨世界的潮流。
問：藝術需要與社會有段距離，但藝術同時又要面對商業市場，你如何看待？
吳：這是個共生的現實，整個藝術的歷史，其實就是藝術市場的歷史。不同時代有不同的商業機制，印象派因為新富階級的支持，現代大型藝術博覽會也形塑新的體系。不是假左派所說的，我討厭商業活動，所以就請政府買單，難道政府買單就不會有權力的滲透嗎？藝術家要面對的問題是，當你要面對房租、面對成本，你還要思考藝術自由，這才是藝術家。
問：藝術需要自治嗎？
吳：對我而言，藝術家是一個hub，是各種勢力的匯聚，不可能純粹的存在。從物質上來看，一件藝術品的販售支撐了藝術活動，它運送到不同的空間，給不同國家不同族群的人觀看。從文化上看，我本身同時有傳統與西方文化的匯聚，所以也具有某種的混雜。而藝術的價值是，在連結彼此糾纏的分工結構，藝術家是少數有機會貫穿一切的人，你可以今天跟一位西方藝術策展人談，同時又必須跟工廠師傅討論。藝術不是真空的，藝術家活在這個世界，我們只能盡力讓他變得可以忍受。我一直相信人存在的價值，是在你離開時，發現因為你存在這幾十年，這個世界變得更好。
採訪後記
採訪結束後，我們到工作室外的門口抽煙，冷風很快吹熄打火機的火苗，就像撲滅藝術的幻想一樣，某一瞬間我覺得這裡就是一座水晶城市，這裡所進行的活動，與剛剛所談的話題，宛如一種超現實的存在。但同時我也覺得眼前的街道有些陌生，因為我腦海還未抽離那些藝術的觀念，這正是藝術對於現實的影響，我開始有一種新的角度看待這個環境，即使十分短暫。如果按照中平卓馬的觀點，這才是藝術家真正的目標，藝術從來都不是為了對應現實，而是發現新的真實。
文字、攝影／汪正翔 圖片提供／吳季璁工作室、陳又維、均勻製作
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發現因為你存在這幾十年，這個世界變得更好。」
走進吳季璁八里的工作室，偌大空間如同工廠般，擺放著作品與器材，吳季璁像位企業家正和人討論著，不禁讓人想起威爾‧貢培茲在《現代藝術150年》裡所描述的「企業主義」──系統性經營自身事業的一群藝術家。而與此空間相比，更寬廣的，是吳季璁藝術的疆界，他跨越傳統水墨、攝影與多媒體藝術，使用各種看似平常的材質，創造細緻的感官經驗。
回顧與淡水海關碼頭燈海節合作展出《水晶城市》，此次設定兩組問題，一組從大眾出發，一組從藝術專業著眼，以問答方式，希望兩條線段在某一刻交會。
吳季璁
1981年生於臺北，2004年畢業於臺北藝術大學美術系，致力於攝影、錄像、裝置、繪畫與舞臺設計，創作媒體媒材多元，發想自日常生活中平凡的材料與現象，轉換出充滿詩意的想像空間。關注影像及觀看本質的探討，融合東西方傳統與當代藝術形式。曾獲臺北美術獎首獎（2003）、波蘭媒體藝術雙年展（WRO, 2013） 藝評與藝術雜誌編輯獎，並入圍英國世界藝術獎（Artes Mundi, 2006）、英國保誠當代藝術獎（Prudential Eye Awards, 2015）。
我不是很懂藝術，可是我想請問藝術家
問：你創作的動機是什麼？
吳季璁（以下簡稱吳）：我的作品都有他自己的生命。我就像是創造他的父母親，但我的想法並不能完全決定這個作品。就像每個人看到的物件，都有他自己的意義。「水晶城市」一開始讓我感興趣的是網路空間，這個空間看不見，卻好像存在現實世界外，與人們的工作、娛樂息息相關，並與世界緊密連結，這是人類文明過去從未發生過的。「水晶城市」像是將這個獨特現象視覺化，如那些塑膠盒，以平凡的材料，使觀者透過特別的角度，窺見一個新的空間向度，就像網路空間。
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| 2010至2015年水晶城市系列作品。 |
問：什麼是好藝術的標準？你怎麼選擇好的形式達到這個目的？
吳：我想追求的是最多可能性，並不存在一個最好的手段或目的。好的標準是在創作過程中不斷調整與流動。讓藝術品延續的不是好，而是可能性。我給予觀眾的，其實是裝置的空間、材料的特性，而非直接賦予其意義。我覺得裝置很重要的特性──一種開放性。像我把一個塑膠盒，變成一個很有體感的作品，我希望觀眾在享受影像的奇幻同時，能注意到這些其實源自日常中的平凡。
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| 2010至2015年水晶城市系列作品。 |
問：你想重現你心目中的淡水風貌嗎？
吳：這套作品是一個很開放的架構，不同系列有不同的發展，有些可能跟環境議題有關，有些變成互動裝置，在海關碼頭，我想玩的是我對淡水的印象，如山巒或城市。但我希望觀眾能有不同的觀看角度，透過這些作品，產生一些想像，當離開展場，再看到現實的街道、景物，剛剛的經驗又會改變對日常的觀點。另一個重點是，作品來自平凡的材料，或許可以啟發我們，宇宙空間一切都有可能，進而改變我們對於現實的意識。我相信好的藝術品是創造一個讓人進入的空間，在裡面可以啟發想像，創造新的感官經驗，而非說教式的要你看到什麼。
問：我覺得水晶城市很漂亮，但是我想到有些好看的燈飾，這樣想會不會很沒品味？
吳：不完美才是關鍵。我覺得這套作品做得很粗糙，它的好看來自材料的特性，甚至於瑕疵。那些塑膠盒，被工廠快速生產出來，表面有一些紋路，並非光滑無瑕。但這些紋路在光的照射下卻創造了奇幻的影像。另外像是展場光影的顏色，其實來自塑膠分子折射光線後的結果，本來的材質是沒有顏色。某種程度上，也像是將某種不可見的東西表現出來。但這不是唯一的角度。如果觀眾在裡面只看見漂亮，那也無妨。這是一個有趣好玩的經驗，我檢視作品的關鍵是小朋友喜不喜歡。如果他們愛，代表其中可能有些純粹、本質的東西。
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| 2010至2015年水晶城市系列作品。 |
問：為什麼不畫畫或是雕塑，而要使用這些比較不像藝術的材料？
吳：每一種媒材都有它的可能性與限制，畫畫不能完全處理我想要的問題。這與時代的經驗有關係，對於大部分的人而言，書法已經很陌生，但這個時代有許多影像，是大家比較能夠理解的。另外的問題是，我們為什麼輕易相信繪畫、雕塑就是藝術，這已局限我們去思考藝術更多的可能性。
問題聽來拗口，但在藝術上也許很重要
問：水墨是種隨機的語言，它的藝術性可能來自藝術熟練某種技術，試圖與這個隨機產生關係，但相對而言攝影是大量仰賴機械運作的裝置，隨機性比較不容易產生。你如何考慮這兩者？
吳：很多時候人們會覺得藝術是有一個想法，然後將之執行出來，可是對我而言這是設計。這是一個很重要的關鍵，傳統繪畫中，繪畫性是一個很弔詭的東西，有時精熟技術並不是要掌握隨機，而是讓自己無法掌握。它所聯繫的是自由這個概念，我們要如何實現自由。藝術性應當存在於無法掌控的東西，存在於突破或是跳躍，在過程中才會有自由的可能。但這種經驗非常少，大部分我們只是在等待。但是如果沒有發生，也不能說是不好的作品，按照中國傳統的說法，這就是能品。但我自己最崇尚的還是逸品。古典的藝術形式相對當代藝術直接，藝術家可以在喝醉的情況下創作，但仍能展現某種技術與隨機之間的關係。但做新媒體卻需要十分理性與清醒，這是我一直思考的核心命題，如何在新的媒材中延續直觀。
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| 2017年於海關碼頭展出的「水晶城市」。 |
問：近年來臺灣藝術圈有一股社會參與藝術（social engage art）的風潮，與議題連結似乎成為創作者需面對的新課題，你的作品乍看之下沒有明顯的藝術關聯，你如何看待這件事？
吳：臺灣近年來一窩蜂從事社會參與的現象極其荒謬，因為這不是我們的傳統。我們落後西方社會參與的傳統已經很遠，就連我們談後殖民、談移民都是西方語境，更荒謬的是整個藝術圈其實沒有政治社會的輿論。我們看九零年代的臺灣，雖然從事social engage art的藝術家仍在少數，卻能引起廣泛討論，現在每個作品看來都充滿社會政治，卻沒有真正的社會輿論，也欠缺思考各種社會現象後複雜的權力機制。對我而言，一個人對於社會的關懷或是叛逆，應該在很深層的部分。以傳統文人來看，一方面他的基調是出世，一方面受到儒家精神的影響又很入世。我受此傳統影響很大，所以我一方面評論藝術環境，一方面不會直接在作品中觸及這一部分。如果要形容，以前的藝術可能是寫一篇長篇小說，現代的藝術像是在寫一篇報導，後者並不存在一個更高的世界，只是膚淺地將現實反應在藝術上。
問：作品中那種來自日常材質獨特的感知經驗，對我而言正是批判了現代這樣一個影像充斥的世界，我們已經習慣工廠出來的畫面，而無從意識到生活之中的可能性。只是你的批判不是直接對應當下的社會議題，而是去檢視背後的機制？
吳：其實藝術的力量來自一種距離感，這本身就是一種具有叛逆性的事。我自己不覺得我直接在做社會批判。對影像的思考是我創作很重要的軸線，接觸新媒體的經驗中，我受到很多啟發，促使我反省觀看這件事。很多時候我們理解外在世界，已經不是透過感官，我們並不是真正的去「看」。所以我從日常生活取材，重新調整如何觀看，使我們不會失去自己觀看的能力。培養自己視角與觀點，不盲目追隨世界的潮流。
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| 太空漫遊（2014）。 |
問：藝術需要與社會有段距離，但藝術同時又要面對商業市場，你如何看待？
吳：這是個共生的現實，整個藝術的歷史，其實就是藝術市場的歷史。不同時代有不同的商業機制，印象派因為新富階級的支持，現代大型藝術博覽會也形塑新的體系。不是假左派所說的，我討厭商業活動，所以就請政府買單，難道政府買單就不會有權力的滲透嗎？藝術家要面對的問題是，當你要面對房租、面對成本，你還要思考藝術自由，這才是藝術家。
問：藝術需要自治嗎？
吳：對我而言，藝術家是一個hub，是各種勢力的匯聚，不可能純粹的存在。從物質上來看，一件藝術品的販售支撐了藝術活動，它運送到不同的空間，給不同國家不同族群的人觀看。從文化上看，我本身同時有傳統與西方文化的匯聚，所以也具有某種的混雜。而藝術的價值是，在連結彼此糾纏的分工結構，藝術家是少數有機會貫穿一切的人，你可以今天跟一位西方藝術策展人談，同時又必須跟工廠師傅討論。藝術不是真空的，藝術家活在這個世界，我們只能盡力讓他變得可以忍受。我一直相信人存在的價值，是在你離開時，發現因為你存在這幾十年，這個世界變得更好。
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| 構成水晶城市的奇幻影像，其實源自日常中的平凡，吳季璁以藝術重新啟發無限可能的想像。 |
採訪後記
採訪結束後，我們到工作室外的門口抽煙，冷風很快吹熄打火機的火苗，就像撲滅藝術的幻想一樣，某一瞬間我覺得這裡就是一座水晶城市，這裡所進行的活動，與剛剛所談的話題，宛如一種超現實的存在。但同時我也覺得眼前的街道有些陌生，因為我腦海還未抽離那些藝術的觀念，這正是藝術對於現實的影響，我開始有一種新的角度看待這個環境，即使十分短暫。如果按照中平卓馬的觀點，這才是藝術家真正的目標，藝術從來都不是為了對應現實，而是發現新的真實。
文字、攝影／汪正翔 圖片提供／吳季璁工作室、陳又維、均勻製作
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