NO.28│混沌與眾聲喧嘩下 │邱誌勇淺談臺灣數位藝術脈絡
從參加數位藝術評論競賽開始，
到擔任獎項評審、策展顧問、策展人、教育出版者……，
邱誌勇從不同面向參與臺灣數位藝術領域，
以縝密思維及精闢觀察，為臺灣數位藝術發聲。
邱誌勇
現任臺灣師範大學美術系教授、臺灣科技藝術學會理事長、財團法人臺北數位藝術基金會監事。學術專長為新媒體藝術美學與藝術評論、電影電視美學與科技文化研究。擔任多屆臺北數位藝術節策展顧問、評審團委員，數位藝術評論推動委員會委員。曾獲第一屆與第二屆數位藝術評論入選獎（2007、2008）、並連續五年執行國科會研究計畫。編著有《關鍵論述與在地實踐：在地脈絡化下的新媒體藝術》等書，亦有多篇新媒體藝術評論文章刊登於相關雜誌期刊。
新媒體藝術、數位藝術、科技表演藝術⋯⋯，對藝術領域陌生的人，乍聽這幾個名詞可能一頭霧水，感覺有點像又不太一樣。這些名詞的範疇有差異性，而全球對這幾個名詞的定義與使用方式也不盡相同。基本上來說，側重利用現代科技、新媒體形式與新觀看方式表現的藝術作品，即可稱為新媒體藝術，根據概念不同，又可分為數位藝術、電子藝術、科技表演藝術等分支。大學主修攝影，碩士攻讀媒體傳播，在美國俄亥俄大學取得跨科際藝術系博士，被視為科技數位藝術領域專家的邱誌勇，十大藝術類型都接觸過，什麼知識都學一點，也認為在新媒體藝術領域，很難劃分什麼表現是屬於什麼領域，各個領域都能夠獨立發展，也能相互影響結合。
 |
| 2009到2012年間，臺灣數位藝術蓬勃發展， 曾於本刊報導過的「黃翊與庫卡」即獲2012 臺北數位藝術節數位表演獎首獎作品。 |
淺談臺灣數位藝術發展
根據邱誌勇觀察，在臺灣，廣義的數位藝術發展可以追溯到1970年代，當時雕塑大師楊英風倡導雷射藝術，進而推動了光之雕塑與光藝術的發展，可說是數位藝術發展的史前史，而真正的數位藝術發展，則要從1990年代電腦、電子數位產品開始盛行說起。
「若說國家體制的資源，是引領美學創造力發揮作用的關鍵，那麼國家計畫導向式的文化政策，則深刻影響臺灣數位藝術發展。」國立臺灣美術館自2003年起承辦文建會指導的「數位藝術創作計畫」，在2004年、2005年分別舉辦「漫遊者－國際數位藝術大展」與「快感－奧地利電子藝術節25年大展」，持續引薦國際性數位藝術經典作品，邱誌勇認為這在當時是重大突破，宣示臺灣開始接納數位藝術的創作做為當代藝術的表現，同時也是臺灣數位藝術發展開始往上走的時期。
而2009到2012年間，可說是數位藝術蓬勃發展的時期，此時國立臺灣美術館設置「數位藝術方舟」做為推動數位藝術在研發、創作、國際交流、推廣知識見聞的國家級藝文空間；北部則有「臺北數位藝術中心」，從「研發、實驗、創作、育成」全方位的角度提供數位藝術領域人才的需求，加上透過舉辦臺北數位藝術節，國際藝術單位與科技產業，得以實踐數位藝術領域跨界展演的可能性與實驗性。
在科技藝術表演方面，2010這一年也開始有重大突破。當時文建會舉辦「科技與表演藝術結合旗艦計畫」，不僅讓表演藝術進入新時代，也大量培育臺灣本土的跨界創作人才；同時在臺北數位藝術節的競賽項目裡，也增設數位藝術表演獎，將數位藝術跨界到表演藝術的領域；此外以擔任科技藝術橋梁為已任的廣藝基金會，也開辦「科技表演藝術節」，首開科技藝術表演風氣。邱誌勇表示，就是這三股力量，推著臺灣將科技藝術跨到表演藝術的領域。
 |
| 2012 年邱誌勇（圖左1）於香港K11 策劃「顫動感」展覽。 |
透過政府的計畫式專案，可以將文化資源、補助經費下放，對數位藝術領域創作者而言，有立即性的助益。然而本應以長遠眼光規劃的文化政策，例如「科技與表演藝術結合旗艦計畫」，卻從2011年開始，以三年為計畫週期，且轉以「數位表演藝術節」為執行形式。雖然舉辦初期曾廣邀世界知名的日本「明和電機」、法國里昂國立音樂創作中心（GRAME）、英國「模仿狗劇團」等，與臺灣的在地實驗、玫舞擊、外表坊時驗團、狠主流等團體相互切磋，但規模仍日漸縮編，在2015年調整為臺灣科技藝術節，卻在2017年結束舉辦。
邱誌勇語重心長表示，2017年是數位藝術發展最低潮的時期。除了臺灣科技藝術節停止舉辦，臺北數位藝術中心也因預算、更改委外簽約法令的原因，導致原經營單位無法續約，因而停止營運。加上臺北數位藝術節的規模變得很小，國立臺灣美術館也因經費問題，改以引進國外展覽方式舉辦，提供本土藝術創作者的資源及展出場域又更少了。
然而此處關了一扇門，必定有地方會開一扇窗。邱誌勇觀察到，在中央、首都開始限縮經費狀況下，地方政府卻開始蓬勃發展，如桃園科技藝術節首度登場，新北市板橋區435藝文特區提出藝術家工作室進駐計畫，藉由群聚效應將園區打造為藝術家夢想基地，且民間藝廊也開始規劃媒體藝術、數位藝術的發表。
 |
| 2015-16年與流行音樂製作人陳鎮川合作策劃臺灣科技藝術節「潮」。 |
限縮的條件 發展出屬於我們的特色
臺灣的文化政策預算約略可分為兩大塊，一是表演藝術，一是視覺藝術，而數位藝術則被視為視覺藝術裡的一小環節，能分配到的預算不到十分之一。在資源有限、發展空間有限環境下，藝術家們還是找出自己的路，也發展出不一樣的東西。邱誌勇表示，從評估數位藝術表演精采與否的面向看，臺灣作品在實驗性的創新上，特別受到國際青睞。
如創立於1979年的奧地利林茲電子藝術節，連續多年邀請臺灣作品參與開幕表演，年輕的新媒體藝術家王連晟，其作品「閱讀計畫」也獲邀參加2017年林茲電子藝術節主題展。第74屆威尼斯影展首度開設VR競賽，由臺灣新媒體藝術家黃心健的作品《沙中房間》拿下最佳VR體驗獎。
邱誌勇表示，臺灣的數位藝術創作，對跨界、跨領域的接受度高，呈現多面向的發展，像是與Maker製造、生物藝術、物聯網、巨量資訊等，都能做專業上的結合。2014年同時擔任國際科技藝術大展、臺北數位藝術節、數位表演藝術節策展人的邱誌勇，也分析當年策展最大特色之一，就是跨領域團隊的合作，並以策展人團、雙策展人方式，演繹2014年三大科技數位藝術展。
「不同於國外能在某一面向發展得特別好，臺灣的創作成果多元，但創作者、藝術家因各自需求、喜好而結合在一起的作品，相對來說格局小，但這或許也是臺灣創作者的韌性。」此外邱誌勇也發現，或許因為政策需求關係，相較國外，臺灣50分鐘以上的長篇幅作品很多，從作品的完整性、美學表現來看，都有獨特的特色存在。邱誌勇笑說，「我經常形容臺灣的科技數位藝術家很像侏羅紀公園裡的恐龍，只靠單一性別，自己就能發展出無性生殖，進而自我繁殖。」想來，這句話對資源、環境條件都不如國外優勢的數位藝術創作者來說，就像是致上佩服的讚譽。
向前挺進 建立臺灣的數位藝術發展史
相較於臺灣，1990年以來，國外投入大量經費與時間培育新媒體藝術，如德國新媒體藝術中心ZKM不只是個藝術中心，以20年為規劃期程，進而將臨近資源發展成藝術小鎮；日本山口情報藝術中心YCAM也與山口市合作，思考如何運用科技與藝術服務社區居民的需要。文化認知上的差異，造成臺灣科技數位藝術發展推動的困難。
長期關注臺灣數位藝術發展，邱誌勇自言有著直言無諱的大砲個性，在協助製定文化部2017年科技藝術政策的白皮書中，提出三個讓臺灣科技數位藝術發展緩慢的觀點。第一，文化治理缺乏整體、長遠的宏觀規劃，文化政策上也無法呼應與時俱進的數位藝術形式；第二，政策落實不具永續經營的持續性，短期的三年計畫週期、政治紛擾輪替等因素，讓挹注下去的資源無法承接延續；第三，科技藝術文化政策需要有中央級機構指導負責，以目前採用成立基金會的模式進行，在持續性上仍有疑慮。
對邱誌勇來說，現階段自己能力所及，能夠立即在科技數位藝術領域著力的，就是建立臺灣的數位藝術發展史。除了梳理出我們的歷史觀，每年許多創作案例也必須整理記錄下來，讓始終在混沌環境與喧嘩掌聲發展的科技數位藝術，更有脈絡的向前挺進。
留言
張貼留言